Orașul Luminii

Dosar de prezentare

Sala George Constantin

Prima reprezentaţie: 28 septembrie 2023

Orașul Luminii

de Conor McPherson

Traducerea și regia: Cristi Juncu

Distribuția:

Ian – Șerban Gomoi

John – Sorin Cociș

Neasa – Sorina Ștefănescu

Laurence – Rareș Andrici

Fantoma – Simona Bușoiu

Scenografia: Carmencita Brojboiu

Muzica originală: Cristina Juncu

Video: Radu Daniel

Durata: 2h 10 minute (fără pauză)

Sufleur: Simona Bușoiu

Regizor tehnic: Dana Popescu

O producţie a Teatrului Nottara

Orașul Luminii/Shining City, unul dintre cele mai de succes texte ale lui Conor McPherson, „cel mai bun dramaturg al generației sale” este printre cele mai montate piese în întreaga lume. A avut premiera în 2004, la Teatrul West End din Londra, urmând să fie jucată și pe Broadway, cu Brian F. O’Byrne și Oliver Platt, dar și în off-Broadway, cu Matthew Broderick și Billy Carter.

Într-o sensibilă și nuanțată chestionare a noțiunilor de bine și de rău, povestea care se plasează la granița dintre comedie neagră și dramă psihologică, îmbinată cu note fine de thriller/horror, îi aduce față în față pe doi bărbați care se află la o răscruce existențială. Unul este terapeut, celălalt îi devine pacient, dar relația dintre ei depășește aceste bariere și între ei se naște o nesperată prietenie.

Aparent cinicul, dar în esență extrem de vulnerabilul terapeut Ian este interpretat de Șerban Gomoi, iar Sorin Cociș, jonglând între autoironie, sensibilitate și cinism, este John, cel care în urma recentei morți a soției, este măcinat de vinovăție. Ambii au nevoie de un miracol pentru a se reconcilia cu fantomele trecutului. Lumea plină de lumini și umbre a celor două personaje este completată de soția lui Ian, Neasa (interpretată de Sorina Ștefănescu), și de Laurence (Rareș Andrici), tânărul căruia viața i-a dat cele mai dure lecții. Toți patru au nevoie doar de un strop de afecțiune pentru a reuși să confere un cât de mic sens existenței lor.

Scenografia, care reconstituie interiorul unui cabinet ce dă către marele oraș, strălucitor și rece, este semnată de Carmencita Brojboiu, iar muzica originală poartă semnătura Cristinei Juncu.

Conor McPherson

Numit de The New York Times drept „cel mai bun dramaturg al generației sale”, Conor McPherson s-a născut în Dublin, în 1971, și a început să scrie piese de teatru și să regizeze încă din facultate, la University College din Dublin (specializările filologie engleză și filozofie), unde a urmat și un masterat în filozofie și apoi studii doctorale, primind titlul de doctor honoris causa. După absolvire, a contribuit la înființarea trupei de teatru Fly By Night, care i-a produs numeroase dintre primele sale piese.

Universul pe care îl creează în piesele sale este unul al căutării interioare, al asumării pierderii și al încercării de a găsi o cale către celălalt. Un univers care a atras, încă de la începutul carierei sale, aprecierea publicului și a criticii. A scris și regizat The Veil (2011) pentru National Theatre și în 2012 a adaptat Dansul morții de Strindberg  pentru Donmar Trafalgar Season. Cu The Night Alive, care a avut premiera în 2013, la Donmar și care apoi s-a jucat la Atlantic Theater din New York, a câștigat Premiul New York Drama Critics Circle. Pentru Girl From The North Country, scrisă și regizată de el, pe muzică de Bob Dylan (premiera a fost la Teatrul Old Vic, apoi a intrat în repertoriul West End, în 2018, și în 2020 – pe Broadway) a primit Outer Critics Circle Award pentru Outstanding New Off-Broadway Musical. A George Devine Award în 1997, pentru piesa St Nicholas, apoi prestigiosul Olivier Award, în 1999, pentru Cea mai bună piesă – The Weir. În 2006 a premit o nominalizare la Premiile Tony pentru Shining City și la Olivier Awards pentru Cea mai bună piesă nou – The Seafarer.

Unul dintre cei mai prolifici, creativi și apreciați dramaturgi contemporani, Conor McPherson s-a remarcat și ca scenarist și regizor de film – a debutat cu The Eclipse, în 2009, o adaptare după o povestire de Billy Roche,  cu Aidan Quinn și Ciaran Hinds. A adaptat, de asemenea, pentru Number 9 Films, Strangers, bazat pe un roman de Taichi Yamada. A scris scenariul pentru comedia polițistă I Went Down, care a câștigat Premiul pentru cel mai bun scenariu la Festivalul de Film de la San Sebastian.

„Shining City spune o poveste discretă, absolut glorioasă, care te bântuie” (New York Times, 2006)

„Conor McPherson este un povestitor desăvârșit, iar lumile pe care le creează sunt, în aceeași măsură, puternice și poetice.” (Austin Chronicle, 2002)

„Shining City este una dintre cele mai rafinate piese ale lui McPherson, dar și una dintre cele mai dificile pentru actori, întrucât le cere să balanseze fin starea de anxietate și furia, adesea în dialoguri în care replicile abrupte trec brusc la cea mai subtilă poezie.” (The Wrap, 2016)

„Piesele mele sunt o imagine a lumii așa cum o percep eu. La un nivel primar, este important ca oamenii să vină să se uite la această imagine, ca să te simți mai puțin singur. Teatrul, ca orice artă, ține de comunicare. E ca atunci când o pasăre stă pe o creangă și cântă. Asta este arta: un cântec. Mai mult decât a spune o poveste, îmi doresc să cânt.” (Conor McPherson, interviu realizat de Patrick Brennan, pe site-ul Barrington Stage Company, 2004)

Gânduri (pe care mi-e și frică să le leg) despre Orașul Luminii

Cristi JUNCU

Psihoterapie. Dex. Etimologie. Greacă. Psyche – suflet, therapeia – tratament.

Dubioasă știință, psihoterapia: tratează sufletul, despre care știința susține că nu există.

Înainte vreme, când te durea sufletul, când aveai o povară, o piatră pe inimă, mergeai la biserică. Acum, te duci în cabinete liniștitoare, pe fereastra cărora se zăresc, în depărtare, turle de biserici.

Neexistând, sufletul e dificil de tratat. Pacientul nu reușește decât după foarte multe încercări să pună degetul pe rană. Bâjbâie. Divaghează. Rătăcește.

Cea mai comună suferință a sufletului e numită, impropriu, „mustrare de conștiință”. Impropriu, fiindcă termenul „mustrare” e mult prea blând pentru a defini un chin care e, de multe ori, atroce.

Cum se produce vindecarea? Povestind despre sine, pacientul își creează un alter-ego, creează un personaj care a trecut prin ceea ce a trecut el însuși, și care preia, prin însăși existența lui, o parte consistentă din povară. Încet-încet, suferindul nu mai e singura ființă care a trăit ce a trăit — povestea lui a dat viață unei creaturi ficționale care, în același timp, e și nu e el. Ca atunci când te uiți la un film horror și poți experimenta senzația de groază în siguranță.

Dacă sufletul ar exista, am putea spune că pacientul, povestind, se îndepărtează încet-încet de propriul suflet. Creează o distanță între sufletul lui bolnav și sine însuși.

Și teatrul aspiră la a fi genul ăsta de tratament: identificându-se cu personajul de pe scenă, pacientul/spectatorul parcurge același proces terapeutic, având și avantajul că altcineva a muncit să-i formuleze alter-ego-ul. (Plus că biletul la teatru costă mult mai puțin decât „n” ședințe de terapie.)

Dacă sufletul nu există, vindecătorii – fie ei terapeuți sau artiști – merită din plin stima, recunoștința și banii suferinzilor.

Dar dacă sufletul există?

Dialogul dintre lumină și umbră

Silvia Dumitrache

Elementul supranatural, personaje bântuite – la propriu și la figurat – de fantome ale trecutului, alunecări în colțurile cele mai absconse ale subconștientului sunt mărci definitorii pentru dramaturgia irlandezului Conor McPherson, una dintre vocile marcante ale teatrului contemporan. Piesa Shining City/Orașul luminii, în care regăsim aceste elemente inconfundabile și de la a cărei publicare se împlinesc aproape 20 de ani, continuă să fie  printre cele mai montate în întreaga lume. A avut premiera în 2004, la Teatrul West End din Londra, urmând să fie jucată și pe Broadway, cu Brían F. O’Byrne și Oliver Platt, dar și în off-Broadway, cu Matthew Broderick și Billy Carter.

Pentru McPherson, există două coordonate care merită transfigurate artistic și care vor genera mereu surse de auto(analiză): viața și moartea. Despre balansul fin între viață și moarte – înțelese inclusiv la nivel emoțional – este vorba și în Orașul luminii, pe care montarea lui Cristi Juncu îl aduce pe scenă cu toate straturile sale complexe, păstrând până la final misterul, suspansul, dar și emoția care se naște din întâlnirea neverosimilă între două personaje aparent contrastante, dar care,  în esență, se regăsesc într-un punct vital: nevoia de a conferi un sens existenței lor, un sens care depășește cadența monotonă a vieții de zi cu zi.

Psihoterapeutul Ian, jucat de Șerban Gomoi cu distanțare cinică și autoconținere în spatele căreia se pot întrezări imense fracturi identitare, și John (reprezentantul unei firme de catering, rămas văduv recent), jucat de Sorin Cociș cu o impresionantă forță de a glisa între disperare, umor negru, autoironie, sensibilitate, leagă o neverosimilă prietenie. Povestea experienței lui John – din care se revarsă vinovăția de a nu fi fost alături de soția lui, remușcările pentru infidelitatea lui, dar și nevoia de a înțelege de ce îi apare în fiecare noapte fantoma ei – curge ca o confesiune, ca o formă de purificare a unui suflet ce încearcă din răsputeri să afle o motivație de a merge mai departe. La rândul său, Ian se confruntă cu propriii săi demoni, cu frământări legate de credință (punctul de cotitură în viața sa fusese decizia de a renunța la preoție pentru a deveni terapeut), de identitate sexuală, de împăcarea cu sine însuși și cu umbrele sale. Alături de Ian și John, alte două personaje dau contur acestei lumi în care se încearcă o privire mai nuanțată asupra dualității bine-rău: soția lui Ian, Neasa, interpretată cu dramatism bine temperat de Sorina Ștefănescu, și Laurence, tânărul care este nevoit să-și vândă trupul pentru a putea trăi, interpretat de Rareș Andrici cu aparentă detașare, în spatele căreia se observă o dureroasă resemnare.

Este o poveste despre fantome, dar ce înseamnă, în definitiv, această titulatură, spune Conor McPherson, într-un interviu pe site-ul Barrington Stage Company, decât o metaforă pentru toate lucrurile rămase nerezolvate? Formarea filozofică a lui McPherson se resimte în felul în care inserează subtil o întrebare fundamentală: cât din ceea ce este vizibil reprezintă cu adevărat universul în care se întâmplă să existăm? Paradoxul dintre îndoială și credință se traduce în piesa lui McPherson printr-o invitație la a descoperi armonia contrariilor.

Cadrul terapeutic și scena de teatru

Lavinia Bârlogeanu, profesor universitar doctor la Facultatea de Psihologie și Științe ale Educației a Universității din București

1. Similitudini

Piesa Shining City de Conor McPherson face parte dintr-o pleiadă de producții literare, teatrale și cinematografice care abordează relația terapeutică dinspre „ambele părți ale divanului”. De ce este important să ne familiarizăm cu acest tip special de relație – cea terapeutică/analitică – într-o lume în care trauma de relație este, probabil, cea mai semnificativă suferință și experiență umană? Aș spune foarte simplu: ne distrugem în relație și ne reparăm tot în relație! Dar nu ne reparăm în orice fel de relație, din cauza unui mecanism arhaic al psihicului: proiectăm în orice nouă persoană cu care intrăm în relație (de cuplu, profesională, de prietenie etc.) aspectele cele mai problematice care ne-au marcat în relațiile noastre anterioare, începând cu prima dintre ele: cea cu mama. Procesul nu poate fi oprit, el se desfășoară în totalitate inconștient, de aceea nu orice relație are potențial vindecător, așa cum poate avea o relație terapeutică reușită. Ea ar urma să devină modelul pentru toate interacțiunile noastre umane și să asigure baza pentru restructurarea în totalitate a minții. Evident, nu afirm că orice relație terapeutică ne poate conduce atât de departe, spre o vindecare și o funcționare din poziția unui sine autentic, dar aceasta este direcția pe care ar trebui să o avem în vedere atunci când intrăm într-o terapie sau când conducem un proces analitic/terapeutic.

Pentru că am atins deja rădăcina chestiunii în discuție, și anume, relația cu mama, spun dintru început că substratul relației dintre terapeut (Ian) și pacient (John) este derivat din această relație primară. Un spectator care nu are experiența unei relații terapeutice sau de analiză personală poate fi surprins să simtă că terapeutul este departe de a fi un om împlinit, care funcționează impecabil în toate aspectele vieții lui. Un mit se prăbușește și odată cu el, probabil, încrederea că merită să încerci un proces terapeutic. Un alt mit care cade este cel legat de comunicarea verbală care generează sensul într-o terapie. La acest punct piesa reflectă magistral fluxul afectului dintre cei doi protagoniști ai actului analitic, un afect care „te ia pe sus”, lasă frazele incomplete, inundă discursul verbal cu emoțiile specifice registrului pulsional și generează o alt fel de receptare a mărcilor licențioase: ele sunt izbucniri de furie și ură, pe de o parte, suprapuneri de planuri temporale, pe de altă parte. Prin ele trecutul se insinuează aici și acum, iar actorii nu mai sunt oameni situați în prezentul vieții lor, ci victime ale traumei, indivizi blocați într-un anumit stadiu de dezvoltare, mai precis în acel stadiu în care s-a produs evenimentul traumatic. Iată că se năruiește încă un mit: cel al neutralității terapeutului/analistului. Terapeutul nu poate fi neutru – și nici măcar nu trebuie să-și propună –, dimpotrivă, el este provocat să se identifice cu proiecțiile pe care le generează pacientul și, în paralel cu acest fenomen, el se poate simți invadat de propriul trecut care are multe lucruri de spus. Doar această alchimie fină este cea care poate să declanșeze o serie semnificativă de transformări și, în cele din urmă, vindecarea. Ce contează în terapie sunt cadrul și deschiderea terapeutului și a pacientului unul față de celălalt, iar ele sunt similare scenei și jocului actorilor.

Cât despre public, și el este prezent în ambele situații: spectatorii din sală au un corespondent în personajele interne ale pacientului/terapeutului, iar penumbra sălii de spectacol este o excelentă metaforă a registrului inconștient care adăpostește aspecte la care pacientul și terapeutul nu au acces, decât prin forfota inițiată și reacțiile de plăcere/neplăcere care dau semn că în exterior/interior există cineva care le vede, le simte și le judecă pe toate. Puterea „anonimilor” exteriori și interiori e imensă în ambele cazuri: de ea depinde atât succesul spectacolului, cât și al terapiei.

2. Mama – ca destin, blestem și provocare de viață

Pentru orice terapeut/analist care urmărește piesa, este evident că sursa problemelor celor doi actori aflați în relație terapeutică este mama. Chiar dacă în moduri diferite, mama a provocat o temă comună în viețile protagoniștilor: pierderea credinței.

Cititorii nevizați în psihanaliză pot să găsească stranie afirmația mea, de aceea încerc să o explic. Credința nu este ceva ce învățăm, ci reprezintă un dat fundamental al oricărei ființe umane și ea apare în relația primară (relația cu mama). Când ținem pentru prima oară un bebeluș în brațe și el caută sânul, el manifestă un act de credință: se îndreaptă spre lume pentru a găsi ceea ce caută și când găsește, știe că ceea ce caută există în realitate. Actul în sine al întâlnirii bebelușului cu sânul este fundamentul credinței și orice perturbare a acestei întâlniri va zdruncina acest fundament.  Când realitatea generează zdruncinarea credinței, bebelușul cade pradă uneia dintre cele mai tulburătoare provocări: angoasa vidului. Groaza că „Nu e nimeni!” și că supraviețuirea lui este imposibilă, se extinde până la cea mai îndepărtată consecință imaginabilă: „Nu e Dumnezeu!”. Jan, în mod evident, este copleșit de această angoasă, de aceea a părăsit biserica: nu era nimeni în care să creadă, nici măcar acolo.

Angoasa vidului la Jan apare în relația cu o „mamă moartă” (A. Green), o mamă absentă din relația cu bebelușul ei, o mamă care nu poate să facă față agoniilor prin care trece bebelușul ei, o mamă incapabilă de metaforizare și de preluarea în interiorul ei a temerilor care-l copleșesc pe nou-născut, o mamă care nu poate să deslușească trăirile și încercările imense ale copilului său din timpul nașterii și imediat după acest ritual de trecere. Trauma terapeutului este aceea de a fi fost copilul unei „mame moarte”. El a încercat să se apere de agonia vidului, căutând sprijin într-o forță pe măsura tragediei la care a fost supus: Dumnezeu! Doar că genul acesta de strategie defensivă nu ajută, ci adâncește și mai tare angoasa și clivajul psihic din cauză că, în general, îi păstrează pe oameni la distanță de viața lor, așa cum a fost. Calea vindecării urmează altă direcție, și anume, confruntarea cu angoasa, chiar dacă avem sentimentul că suntem la un pas de nebunie sau de moarte.

John, pe de altă parte, are și el o problemă de credință, dar trauma lui este diferită: mama lui nu este absentă, dimpotrivă, e o mamă care nu știe să răspundă adecvat nevoilor propriului copil și, din acest motiv, e foarte intruzivă, o mamă pe care o resimțim ca fiind extrem de seducătoare.

Atunci când mama nu se poate acorda emoțional la solicitările bebelușului său și răspunde la fiecare cerință oferindu-i sânul, ea aduce în relație un prea-mult, comportamentul ei este abuziv. Ce impact are acest abuz asupra credinței? Ei bine, o transformă în -Credință sau Credință negativă: „Oricât aș primi, nu mă satur!” sau „Orice femeie trebuie să-mi fie mamă și să-mi ofere un sân hrănitor!”. Acest nesaț erotizat trădează o intensă senzualizare a relației cu mama și eșecul stadiului oedipian în dezvoltarea copilului. Copilul nu ajunge să se simtă la locul lui în cuplul parental și încearcă să-l îndepărteze pe rival (tatăl), pentru a dispune în totalitate de femeie, iar acest joc va continua în relația cu femeile care vor intra ulterior în viața lui. Când nu există un rival care poate fi îndepărtat, femeia nu mai prezintă nici un interes. Aici observăm o foame chinuitoare a Animei bărbatului, înrobirea lui de către forța seducătoare, un fenomen de posesie care-l transformă într-un personaj crud, violent și distrugător. Doar o astfel de Animă poate să diminueze angoasa morții lui John, care se dezvăluie cu claritate în actul al treilea al piesei.

3. Trecerea prin „noaptea întunecată a sufletului”

Iată că absența Credinței în cazul lui Jan și Credința negativă a lui John (că seducția și erosul îl salvează de agonia în care se zbate și în care-i atrage și pe cei din jur), este zona în care se întâlnesc traumele celor doi protagoniști. Amândoi sunt blocați în dezvoltarea lor psihică. Trebuie să observăm și că Jan este mai mic decât pacientul său, nu doar în privința vârstei biologice, ci și psihic, nu întâmplător pacientul este cel care se confruntă cu trauma și cu angoasa lui de moarte înaintea terapeutului. Fenomenul bântuirii, oricât de tulburător ar fi, oricât de periculos s-ar anunța el, este condiția creșterii psihice: îl obligă pe John la confruntarea Animei demoniace și la integrarea propriei umbre. Dacă urmărim cu atenție scena a treia a piesei, remarcăm cât de puternic este procesul confruntării pentru John și cum se desfășoară el uneori în ciuda împotrivirii terapeutului. Jan vrea mai degrabă să ușureze situația pacientului, fără să țină cont sau fără să știe că atitudinea lui l-ar putea împiedica pe acesta să lege firul rupt al vieții sale. Un pacient trebuie să poată trăi regretul sincer față de propriile acte reprobabile și acest fapt contribuie la maturizarea lui psihică și la travaliul de doliu absolut necesar, pentru a putea să-și urmeze mai apoi cursul vieții. Nu putem judeca terapeutul pentru atitudinea lui hiper-protectoare, el nu a parcurs încă stadiul regretului pentru pierderea imensă trăită în zorii vieții sale și nu are un model personal pentru trecerea prin stadiului depresiv. Are însă o virtute extrem de importantă pentru munca în cabinet: este deschis la ceea ce se întâmplă și asta îi permite atât lui, cât și pacientului, să învețe împreună să folosească în sens creativ propria lor neștiință. Îmi vine în minte terapia dramaturgului S. Beckett cu W. Bion, în urma căreia dramaturgul a scris piesa Așteptându-l pe Godot. Personajul Godot este imaginea unui Bion pre-analitic, care a avut înțelepciunea și intuiția de a aștepta suficient de mult, până când să formuleze interpretările după care tânjea Beckett. Și în această terapie a fost vorba de utilizarea creativă a ceea ce terapeutul și pacientul nu știau. Adesea în cabinet ar trebui să putem face acest lucru, să putem utiliza o așa numită „capacitate negativă” – de a tolera incertitudinile și haosul – mai ales pentru că lucrăm cu Inconștientul. Niciodată nu știm destul despre misteriosul, tainicul și mărețul Inconștient, „godhead” din universul interior al fiecăruia dintre noi.  Tot ceea ce ne rămâne de făcut este să ne lăsăm purtați de direcția pe care El o deschide și să fim smeriți.

Este bine de știut că fenomenul bântuirii face parte din această direcție, el fiind chiar șansa noastră de a obține izbăvirea din vinovăție și suferință. De îndată ce această direcție s-a deschis pentru pacient, ea a putut să fie urmată de ambii actori aflați în relație. E foarte interesant să observăm cum grija pe care analistul a avut-o la început față de pacientul confruntat cu propria umbră arhetipală (o Animă perversă, nebună și capricioasă), este manifestată – într-un alt timp al relației – de pacient față de terapeutul său, atunci când se deschide și pentru acesta calea transformării. Mult mai subtil exprimată – comparativ cu filmul Stutz, de exemplu – iubirea analitică dintre pacient și terapeut este condiția transformării și a izbăvirii, dar și modelul pentru instaurarea sau reorganizarea capacității de a fi în relație a celor doi protagoniști.

4. Un tropism al Inconștientului: De la Erinii la Eumenide

Episodul cu tentă homosexuală din Scena 4 este doar un stadiu de dezvoltare prin care Jan este obligat să treacă: fiind într-o etapă pre-oedipiană, în care diferența dintre sexe nu este încă internalizată, pe de o parte, și din cauza „mamei moarte” care trebuie să fie perpetuu ucisă -, pe de altă parte, Jan se confruntă cu propria lui umbră: ura atroce față de femeie, fiecare femeie reprezentând o ipostază a mamei incapabilă să fie prezentă, să iubească și să îngrijească. Așa se explică acest Oedip inversat: atracția sexuală față de Laurence. Ce-i aduce împreună, să-și ofere alinare, pe cei doi? Ura față de femeie, uciderea ei, chiar și simbolică, pentru că doar moartă a putut, cândva, să fie cunoscută. Numai că această „ucidere” înseamnă, în același timp, omorârea unei părți din sine: și Jan este mort pentru fiica lui, așa cum a fost mama lui pentru el. În ce ar mai putea să creadă un om în aceste condiții? Cum ar fi putut să fie Biserica altceva decât un simulacru, pentru cineva căruia i s-au năruit dintru început fundamentele credinței?

Există însă un tropism în Inconștient și el ne dirijează, aidoma unui curent nevăzut, spre transformare și vindecare. Pentru Jan acest tropism a reprezentat contactul cu fenomenologia psihică și cu tragediile mărturisite ale altora, într-un cadru diferit față de cel al Bisericii, un cadru în care răul săvârșit nu este supus judecății morale și damnării sau, dimpotrivă, ștergerii lui prin puterea unei forțe exterioare, ci este provocat la transformare. Doar astfel ne ajutăm pe noi înșine și încetăm să mai încărcăm lumea cu propriile noastre fărădelegi.

Iată modul în care s-a putut apropia Jan de marile lui încercări. Mutarea care se pregătește în ultima scenă a piesei este accesul lui la o nouă poziție psihică, poziția depresivă, condiția absolut necesară în orice parcurs terapeutic. Fără a trece prin iadul personal, fără a ne consolida capacitatea de a face față bântuirii, fără posibilitatea de a trăi ceea ce la un moment dat am disociat – și anume teroarea prăbușirii, a  vidului și a morții –  nu poate fi vorba de vindecare. Dacă vrem să înțelegem mai profund acest aspect, putem să urmărim filmul Wanderlust (Dor de ducă) și vom avea prilejul de a asista la o ședință psihanalitică (episodul 5) și de a observa cum se elaborează angoasele menționate mai înainte, cum se realizează travaliul marilor pierderi de care nici un om nu este scutit în această viață și cum se leagă părțile rupte din psihic.

Marea virtute a abordărilor artistice ale relației terapeutice este aceea de a deschide publicul spre o alt fel de înțelegere a Inconștientului, a propriilor experiențe de viață și de a arăta că un cabinet terapeutic este cadrul în care putem să retrăim în siguranță marile noastre tragedii, acceptându-le ca fiind părți din noi și care au nevoie de noi pentru a fi vindecate. În contextul unei relații terapeutice putem să ne apropiem de suferința pe care am ținut-o la distanță și de care ne-am apărat întreaga viață, să-i dăm recunoașterea pe care i-am refuzat-o.

Cele mai complicate și primitive afecte  – ura, vinovăția, furia, răzbunarea, invidia – pot fi elaborate prin transferul lor asupra terapeutului (dacă el rezistă) și prin crearea condițiilor de siguranță pentru ca acestea să se poată reîntoarce la pacientul provocat să le umanizeze și reintegreze, ca părți din sine însuși, dar eliberate de forța arhetipului. Cu alte cuvinte: nu mă mai răzbun pe toți cei din jur folosind forța, ura și distructivitatea Eriniilor, ci recunosc aceste trăiri care m-au bântuit, le îngădui să se apropie de mine și mă retrag în templul Eumenidelor (cabinetul terapeutic) pentru a reflecta, a trăi, a transforma și a umaniza aceste forțe psihice. Iată parcursul, pe scurt, al umanizării în cadru terapeutic, atât de natural expus în piesa lui Conor McPherson.