Silvia Dumitrache
Fără să existe premise clare (mediu, familie) pentru dezvoltarea unei pasiuni constante și profunde pentru teatru, cel care avea să devină unul dintre dramaturgii de referință ai timpului nostru, Matei Vișniec, s-a îndrăgostit de ceea ce el numește „spectacolul viu” din copilărie, când, în satul bunicilor, asista la diferite ceremonii și ritualuri specifice unor momente importante din viața oamenilor. Pentru el, lumea satului din Bucovina anilor ’60 reușea să păstreze legătura cu ancestralul, iar țăranii reușeau cumva să iasă la suprafață luptând cu valurile strivitoare ale istoriei prin restabilirea unei ordini cosmice datorită ritualurilor. „Teatrul, mai târziu, mi s-a părut a fi o căutare uneori tonică și alteori disperată a ritualurilor pierdute sau uitate, a ceremoniilor care dau sens momentelor nodale ale vieții”, mărturisește dramaturgul.
Circul a fost o altă cale prin care Vișniec s-a apropiat de teatrul. Povestește că o dată pe an, la Rădăuți, soseau caravanele cu artiști, iar miracolul spectacolului anima monotonia pe care o considera predestinată orașului său. Era o „fereastră spre fantezie și insolență”, ceva mult mai puternic decât dictatura epocii. „Întotdeauna i-am iubit pe clovni pentru misiunea lor de perturbatori ai ordinii publice.”
Caragiale este a treia scânteie care i-a aprins dragostea pentru teatru. Și nu prin piesele sale, ci mai întâi prin momentele și schițele sale, care îl făceau să vizualizeze scenele și personajele. Arta dialogului, măiestria limbajului descoperit în scrierile sale, „piruetele stilistice” au declanșat în Vișniec plăcerea de a se juca la rândul său cu posibilitățile limbajului, de a jongla cu sensuri și contexte noi. „Caragiale capta comedia vieții și spectacolul banalității cotidiene, dar îmi dădea și o lecție de cum trebuie observată societatea cu ticurile ei, cu caraghioslâcurile ei, cu frustrările ei.” Așadar, ritualurile, circul și Caragiale sunt cele trei surse ale iubirii sale pentru teatru, așa cum explică în volumul Caragiale e de vină; Despre tandrețe; Teatru vag (Editura Humanitas), prin care Vișniec îi aduce un omagiu lui Caragiale scriind o serie de momente de schițe.
Poeticitatea extraordinară a textelor lui Vișniec poate că ocultează la un prim nivel asocierea cu stilul acid, tăios al lui Caragiale. Dar ambii jonglează cu limbajul într-un fel care îi conferă noi valențe, înțelesuri și semnificații. Ambii sunt niște prestidigitatori ai cuvântului. „Fiecare cuvânt are o poveste, o istorie, vine dintr-o întâlnire a culturilor și dintr-un efort dramatic al omului de a se apropia de adevăr”, spunea Vișniec în Cabaretul cuvintelor, această bijuterie de carte în care cuvintele devin personaje. La fel cum la Caragiale poezia se ascunde în faldurile cinismului și trebuie o privire atentă pentru a o descoperi, și la Vișniec întâlnim straturi subtile de ironie în labirintul poeticității sale.
În capitolul „Caragiale e de vină”, Vișniec potențează discursul politic găunos tipic personajelor caragialești cu o notă mai vizibilă de absurd, ce creează un tip special de comic, mai puțin spumos, dar la fel de intens. Anacolutul, nonsensurile, beția de cuvinte pe care le întâlneam în discursurile anti-eroilor lui Caragiale sunt înlocuite la Vișniec de un schematism al limbajului, reflectând discrepanța dintre aparență și esență: „Eu, pentru țara noastră, eu cred că pentru țara noastră, pentru țara asta care, pentru noi care, pentru țara care, pentru care, pentru cine, pentru cine, iată…” Caragiale își înzestra politicienii de mucava din piesele sale cu vorbe mărețe și lipsite de conținut, care să aibă impact în populație. „În aceste momente solemne… mă gândesc… la țărișoara mea… la România… la fericirea ei! La progresul ei! La viitorul ei!”, declama grandios Cațavencu. La Vișniec, politicianul nu se mai obosește să își cucerească publicul, nici măcar nu mai consideră că este nevoie să îl entuziasmeze cu promisiuni false. Neputința, falsitatea și ipocrizia nu se mai pot ascunde nici măcar în spatele limbii de lemn.
Îi regăsim pe Lache și Mache în diferite contexte, când discutând metatextual despre creatorul lor prim, când ieșiți parcă dintr-un vis beckettian, cu abur de realism magic. Personajele lui Pirandello porneau în căutarea autorului, pe când Lache și Mache vor să se desprindă de autorul lor. Vorbesc despre necesitatea de a uita de caragialismul nostru ontologic. „Mache, avem nevoie de o revoluție interioară. Că prea suntem caragializați. Or, revoluția noastră interioară constă într-o decaragializare totală. (…) Trebuie să încercăm… Că dacă nu încercăm, așa rămânem pe vecie, caragializați, caragializanți și caragializabili.” În altă ipostază, îi regăsim pe Lache și Mache la pescuit, așteptând o captură, fără să știe când și dacă vor prinde ceva. O așteptare ce îi face să mediteze asupra activității pescuitului ca formă de disciplină interioară și care nu se prelungește la infinit, ca la Beckett, ci se sfârșește prin prinderea unei vietăți mutante. Pare o broască, apoi un crab, vomită noroi. Am putea spune că revenirea la realitate se produce tipic caragialesc – sau românesc: speriați de ceea ce prinseseră, cei doi pleacă, dar spaima nu este mai mare decât grija lui Lache că și-au uitat berile în apă, propunând să se întoarcă.
În momentele și schițele din „Despre tandrețe” facem cunoștință cu noi personaje, în principal Mihai și Eva, în diferite situații și relaționări. Generic, îi regăsim și pe Mama și Tatăl. O poezie a contemporaneității, în care sunt atinse punctele dureroase și vulnerabile din societatea noastră. Mici felii de viață în care individul este pierdut într-un haos al lipsei de sens. Poate că înțelegem mai bine mecanismele interioare ale omului atunci când facem o simplă comparație cu felul de a fi al… pisicii: „Pisicii nu-i vine să creadă că omul are un raport alunecos cu tandrețea, ca și cum tandrețea ar fi un pește prins cu undița pe care omul nu mai reușește apoi să-l apuce cu mâna, peștele i se zbate în palme și omul îl pierde în ultimul moment, îl scapă înapoi în apă. Pisica îl observă pe om și îi înțelege defectele esențiale, de construcție. Omul o observă pe pisică, dar nu înțelege mai nimic din ea pentru că este incapabil de eleganță reflexivă. În fiecare zi, pisica îi acordă o nouă șansă omului, dar omul o risipește”.
Ultima secțiune a cărții îmbină poeticul, absurdul și prozaicul în stilul consacrat al lui Vișniec, cu asocieri surprinzătoare, cu paradoxuri ce creează o irealitate în care se întâlnesc visul și neputința, dorința și destinul tragic. O muzicalitate inefabilă plutește asupra vieții suspendate pe care o trăiesc personajele, parcă în așteptarea unei salvări din existența cotidiană. O bătrână care îl întreabă pe chelner dacă știe să dea marea mai încet, un pian abandonat în plină stradă, o casă plină cu pereți plini de amintiri, o mare devenită metalică și vâscoasă din cauza cuțitelor ce s-au aruncat în ea după săvârșirea crimelor, oameni ce plutesc printre „cuvinte-umbră cu iz de promoroacă”.
„Nu suntem fum. Cârpe. Neant. Zerouri. Vid. Absență. Neființă. Gunoi. Cloacă. Mlaștină. Ceață. Nămol. Stârv. Teren viran. Gelatină. Muci. Gâlmă. Fonfăneală. Scamă. Zaț. Maculatură umană. Fâs. Eczemă. Carii. Mâzgă. Duhoare. Sughiț. Găinaț. Zombi. Păcăleală. Rumeguș. Deșeuri. Râgâială. Șanț. Întunecime. Mucegai. Scursură. Leș. Groapă comună. Amânare eternă. Glumă. Zădărnicie. Moleșeală. Gângăveală. Depozit de cârje. Preșuri. Guri știrbe. Mățăraie impură. Neputințe. Zvâcnete inutile. Zgârci. Coji de ouă. Rogojini sfrijite. Mortăciune. Molii. Creiere lobotomizate. Celofane inerte” – un soi de „moși și tablă de materii” prin care Vișniec arată că stă în puterea noastră să alegem ce vrem să fim. Cu toată ironia, deznădejdea și durerea prin care observă ființa umană, Vișniec, asemenea lui Caragiale, se apropie de aceasta cu afecțiune și încredere.
